Entrevista con Cartón Piedra

Esta entrevista titulada “El País de la Mestiza“ fue publicada el 1 y 2 de enero de 2017 como parte de una edición especial del diario El Telegráfo a nivel nacional. La entrevista fue realizada por Jose Miguel Kozisek en la ciudad de Loja en el marco del 1er Festival Internacional de Artes Vivas de Loja 2016 días después de la función de la obra “Ñucanchik Antisuyu Riman“.

Ñucanchik Antisuyu Riman, que en kichwa quiere decir «habla nuestra selva», es el nombre de la obra de teatro que impulsó el Proyecto de Experimen-tación Escénica La Mestiza. Basada en la novela El país de la canela, del colombiano William Ospina, la obra cuenta la expedición emprendida por Gonzalo Pizarro a través de la Amazonía en busca de canela.

Conformada por el quiteño Leonardo Santillán y el colombiano Franklin Martínez, La Mestiza ha presentadoÑucanchik Antisuyu Riman en San Sebastián (País Vasco), y Cali, además de numerosos festivales en Ecuador, entre los que destacan la Fiesta Escénica en Quito, donde obtuvieron el premio Showcase, y el Festival Internacional de Artes Vivas de Loja (FIAVL), realizado el pasado noviembre. Actualmente, la obra está siendo traducida al inglés con miras a presentarse en el Festival de Las Américas, en Canadá, posibilidad que surgió luego de que la directora teatral y dramaturga Anna Fuerstenberg la viera en Loja.

La obra, que expone el contexto histórico en el que se produjo el ‘descubrimiento’ del río Amazonas, tiene un fuerte componente oral: la historia no se cuenta a través de la representación de los personajes, sino que todo es narrado. Al mismo tiempo, sobre el escenario se interpreta música afroamerindia, con instrumentos como el arpa de boca, la gaita colombiana, la marímbula, el cajón, el teclado, la paya, el guitalele, el garrahand, el udu, semillas y la batería mestiza, creada especialmente por el grupo.

Si hay un concepto que atraviesa toda la labor de La Mestiza es la memoria oral. Este proyecto surgió de una investigación sobre los cantos y la mitología de la Amazonía ecuatoriana, una región inmensamente rica en contenidos culturales, pero a la que acostumbramos ver como «un cúmulo de riquezas», como explica Martínez, con quien sostuvimos una larga conversación.

¿Cómo surgió La Mestiza?

La Mestiza surge como una iniciativa escénica a partir de un trabajo que empecé a realizar en la provincia de Napo. Yo trabajaba con un grupo de teatro del colegio Julio María Matovelle, con el que ganamos el Festival Intercolegial de Teatro de Quito. Luego fuimos a la Amazonía a hacer una gira. Ahí, en la Fundación Mariana de Jesús vieron ese trabajo con jóvenes y me preguntaron: «¿Tú eres capaz de hacer lo mismo con chicos de la Amazonía?». Y les dije que sí. Entonces arrancó el proyecto. Me quedé cuatro meses en la Amazonía, viviendo allá, trabajando con dos grupos de jóvenes kichwas y mestizos, en dos comunidades: Wawa Sumaco, en las faldas del volcán Sumaco, y Cotundo, en el Valle Sagrado de Cotundo, conocido como el valle de los petroglifos, que son piedras talladas con inscripciones precolombinas.

¿Cómo fue esa experiencia en la Amazonía?

En esos talleres con los jóvenes, empecé a tener una especie de acercamiento desde la antropología teatral. El primer mes, les pedí que trajeran su mitología, sus tradiciones orales, sus cuentos. Ellos iban a sus casas y, como si fuera la cosa más natural del mundo, le pedían a cualquier familiar cercano que les contara un cuento, y les contaban mitos de la selva antiquísimos. Los chicos me traían las versiones escritas, a veces en kichwa y otras veces de forma oral. Empecé a tener un acervo pequeño de mitología contada por los jóvenes a través de la tradición oral de sus padres, abuelos, tíos… Luego les pedí lo mismo, pero con cantos.

La diferencia con los mestizos urbanos es que nosotros no tenemos una tradición musical familiar que cuente nuestro linaje, de dónde venimos, etc. Ninguna es una canción que haya pasado de generación en generación hasta la actualidad.

Me da la impresión de que sí había una tradición más fuerte de música local, al menos una generación atrás…

No tenemos algo así, algo que sea comunitario. Tal vez en las fiestas populares, sí. Pero las canciones que trajeron esos jóvenes eran en kichwa y se desarrollaba en la selva, entonces era impresionante.

Luego llevamos a cabo las danzas. Empezamos a crear la puesta en escena de dos obras, una en cada comunidad.

Tras la muestra final, yo contraje un virus extremo de contenidos culturales. En mi adolescencia, había leído mucha literatura popular colombiana como la de Manuel Zapata Olivella, un escritor del caribe colombiano que escribió también cuentos de animales, sobre todo de la selva de Colombia. Y también a Horacio Quiroga. Todo esto sumado a mi influencia garcíamarquiana, hizo que todo lo que me pasó en la Amazonía se sintiera como haber encontrado los capítulos perdidos de Macondo. Pensé: «Acá hay un montón de cosas impresionantes a nivel de contenidos culturales». Regresé a Quito y leía por quinta vez El país de la canela, de William Ospina. Me tenía fascinado y quería hacer algo con esa obra, y encontré el punto de encaje perfecto entre el viaje que hacen a la selva los europeos en el siglo XVI con mi experiencia con los jóvenes y toda la recopilación de las mitologías y los cantos.

Uní las dos cosas y llevé a cabo el registro audiovisual junto con Leo Santillán.

¿En qué momento entra Leonardo Santillán?

Yo me acerqué a Leonardo porque habíamos tenido momentos cocreativos en años anteriores, armando puestas en escena con gente vinculada con la música afroamericana, muchos actores y bailarinas. Le comenté mi idea de hacer la obra y le expuse que quería que contuviera video, ya que en el estudió de producción audiovisual en el Instituto de Artes Visuales de Quito (IAVQ) él contaba con los equipos y yo tenía la idea. Le propuse ir a la Amazonía, construir la obra y hacer registros audiovisuales de los contextos geográficos para después ponerlos en vídeo.

Esto fue como un germen y fue paulatinamente convirtiéndose en Ñucanchik Antisuyu Riman. Luego decidimos que esto debía tener un respaldo detrás, que fue el Proyecto de Experimentación Escénica La Mestiza.

¿Qué ha cambiado en Ñucanchik Antisuyu Riman?

El proyecto creció mucho a nivel instrumental y a nivel musical. Empezamos a estudiar mucho más. Antes pasábamos de un ritmo tradicional de la costa norte de Colombia o de la costa pacífica colombo-ecuatoriana a una tambora. Era mucho más fácil tocar solo la base del ritmo ahí. Era un ritmo como porro chocoano, como currulao, que es muy sencillo tocar en un solo tambor, pero al agregar la batería nos tocó empezar a estudiar tutoriales con amigos percusionistas de Colombia. Leo después pasó las maracas a los pies.

Ahora que mencionas esto, se nota el cambio de la música indígena a afro en la obra. ¿En qué se distingue?

Es toda una cultura. Dentro del contexto del FIAVL, estamos viendo muchos remakes de teatro clásico y nosotros somos alérgicos a eso. En mi caso, porque sentí desde pequeño una fascinación por las expresiones culturales americanas indígenas y mestizas de donde yo crecí, en el contexto colombiano y ecuatoriano. Pensé también que lo que había que hacer era empezar a crear dramaturgia de estas cosas que están pasando.

En Riobamba, una alemana con una sonrisa enorme se nos acercó después de una función y nos dijo que nos había visto en Coca y que lo que más le había gustado de la obra fue que contábamos la historia de la Amazonía, cantando en kichwa, pero narrada como si fuéramos negros. Fue un análisis antropológico rápido. Y ahí nos dimos cuenta de que la forma de pararse era muy afroandina, que tiene mucho de las formas afro de enfrentarse a la oralidad o a la puesta en escena o al cuerpo.

Decías que a la Amazonía se la ve como un cúmulo de materias primas y se ignora su riqueza cultural…

A la Amazonía solo se la considera como madera, cacao, café, plátano, pero para sostener Ñukanchik yo tengo asistencia de un antropólogo que es el director de la carrera de Antropología de la Flacso, Michael Uzendoski. Él escribió The Ecology of the Spoken Word (La ecología de la palabra hablada), un libro que habla sobre cómo usan el lenguaje los kichwas para escribir una cosmovisión que trasciende el lenguaje y la forma de entender el mundo occidental. Cuando indago cosas con Uzendoski, él me ayuda a ser asertivo y evitar «hacerme el folclórico». Gracias a esto, si alguien en el foro me pregunta cosas, yo puedo resolver mínimamente el contexto geográfico y la cosmovisión de las personas que viven allá.

Un día, luego de la obra, un chico de Otavalo se acercó a felicitarnos porque estábamos cantando «superbién» en kichwa. Después de ese episodio, pensamos en que eso es justamente lo que debe pasar y reconocerse a nivel de las artes escénicas y de las nuevas formas de creación. El vínculo con otras comunidades y las etnias que te felicitan porque «lo estás haciendo bien como mestizo».

Me decías que tienen alergia al teatro clásico. Pero las propuestas contemporáneas están apuntando a usar cada vez menos la palabra, mientras que ustedes se basan en la oralidad, que es una cosa más antigua que el teatro.

La oralidad no tiene que ser necesariamente el punto de enfoque. Yo trabajo desde la oralidad porque somos pueblos muy orales. Muchos son ágrafos, que no escriben. Es un respeto a la palabra como forma comunicativa. Yo sigo sintiendo que la comunicación por excelencia en el planeta es esta, la verbal. Las otras son simplemente invocaciones o pretensiones.

La primera forma de organizar el pensamiento es la palabra, eso dice la ciencia…

En la puesta en escena, la oralidad nos hace ganar la capacidad de sugerir un imaginario colectivo y un imaginario personal. Una de las cosas que más agradece la gente es que la oralidad sugiere, no representa. Yo no estoy mostrando al indígena o a Pizarro, o a los personajes tal como son. El espectador se habrá imaginado toda «la película». La imaginación se convierte, desde ese momento, en el principio básico.

Yo sigo sintiendo esa necesidad primaria de sugerir al público a la hora de representar. No digo que la oralidad sea lo único que exista. Ahora mismo estoy trabajando en otra puesta en escena que sí es un montaje de gran formato que se llama La selva de los espíritus, con doce actores en escena.

Quiero olvidarme de Shakespeare de Tennessee Williams, etc. Leo y yo tenemos las estructuras de dramaturgia desde Aristóteles hasta el teatro posdramático, pero solo usamos la estructura, los contenidos son «de acá». He visto un montón de puestas en escena de la Amazonía. Pienso que ahí está todo lo necesario. Tolkien se «cagaría» de la envidia de ver todo lo que hay allá.

***

Martínez y Santillán presentaron Ñucanchik Antisuyu Riman en el País Vasco donde la obra fue muy apreciada. En una región que quiere separarse de España, una historia que cuenta las desventuras de un grupo de conquistadores españoles cayó bien. Luego de esa función tuvieron un breve encuentro con William Ospina, quien les cedió los derechos de El país de la canela (el libro en el que se basa la obra de La Mestiza). En medio de la conversación sobre la novela, Ospina le comentó a Martínez que las de América Latina son sociedades «premodernas», que ni siquiera han entrado a la modernidad, mientras que Europa está en la posmodernidad.

Es una región que vive en la premodernidad, pero el arte que se produce quiere ser contemporáneo.

Volvemos a que ahora se está sesgando la oralidad y que todo el mundo quiere ser «performático». Hay unas cosas que me indignan. Estudian en cierta universidad, quieren hacerse los posmodernos y simplemente están reciclando cosas de los setenta en Europa. Si yo concibo esto que dice Ospina acerca de lo «premoderno», es principalmente porque no nos hemos hecho cargo de nuestros contenidos. Un francés es global, un alemán es global, un ruso es global, un indio es global. Un africano, no tanto. Un colombiano para el mundo es un potencial narco, es posible que tenga vínculos con el terrorismo o nexos con buenos cafés. Y también buenos escritores, buenos músicos y artistas, pero eso está al final. Shakira, Carlos Vives, García Márquez y James Rodríguez son personajes que te impulsan, pero no es la prioridad. No somos globales. A nivel global, nosotros no somos identificados como cantantes, escritores o jugadores de fútbol.

En cuanto a los ecuatorianos, hay una chica rusa que en YouTube hace esta pregunta: «¿Dónde queda Ecuador?», y la gente responde que en África o que hay indígenas o traen a Antonio Valencia a colación. Entonces Ecuador sería Valencia, los indios y Delfín Quishpe. Eso es lo global.

La Revolución Francesa, los rusos, los gringos, el imperio crea globalización. Nosotros estamos todo el tiempo pujando por mostrar que podemos generar contenidos. Para mí eso es lo más importante.

Eso no solo tiene que ver con la dominación colonial, sino con que la gran tradición indígena no estaba escrita.

Y si no escribes no existes en el mundo occidental. El pensamiento eurocentrista y el pensamiento norteamericano de alguna forma nos quitaron la posibilidad de hablar del mestizaje. Nos dijeron que ese es un tema que hay que olvidar.

Hablando de eso, ¿han pensado en publicar sus investigaciones?

Mi necesidad de publicar es fuerte. Si se escribe, es posible llegar a cierta élite, a cierta clase media, pero en el teatro hay algo distinto. Nuestra función en el Festival de Loja llegó a 500 personas. Al día siguiente, salí a la calle y la gente me reconocía. Me preguntaban cosas de la obra.

En un mercado, un señor se me acercó y me dijo: «Yo lo vi anoche». Me pidió que me sacara una foto al lado de una cabeza de chancho en su local de comida. Esa foto resume lo que para mí representa el festival: haber llegado al señor que vende el hornado. Al resto es fácil de llegar, publicando en Facebook, por ejemplo. Pero llegar al pueblo así es diferente. El teatro tiene ese poder.

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